Теймур Атаев

Отрывок из публицистики “Последние сочинения Дмитрия Шостаковича – как попытка осмысления композитором пройденного жизненного пути ”

 

                       «Никогда не удовлетворяясь достигнутым, музыка становится 

                       непрерывно возбуждающим средством, не имеющей конца 

                       композицией – и прелесть всего этого не в завершении, а в 

                       творческом искании, в проявлении душевных сил, которые 

                       затмевают слабые человеческие эмоции, но сами не теряют 

                       человечности» (Хулио Кортасар, 1/а).

 

Один из героев прекрасного английского писателя Оскара Уайльда озвучивает такую мысль, что «всякий портрет, написанный с любовью, – это, в сущности, портрет самого художника, а не того, кто ему позировал. Не его, а самого себя раскрывает на полотне художник. И я боюсь, что портрет выдаст тайну моей души. Потому и не хочу его выставлять»(2).

Естественно, сказанное имеет прямое отношение к изобразительному искусству. А вот насколько прозвучавшее применимо к музыкальному полю? Можно ли утверждать, что композитор посредством нот способен создать свой портрет? 

По убеждению автора, любые сомнения в этом направлении отпадают, если внимательно прислушаться к последним сочинениям выдающегося советского композитора Дмитрия Шостаковича. Мало того, разнообразными музыкальными средствами он не просто создает свой «внешний» портрет, но и, в отличие от уайльдовского героя, не боится  раскрыть свою душу, фактически окунаясь во всю прожитую им жизнь. 

Речь идет о его трех вокальных произведениях (с использованием стихотворных строк Марины Цветаевой, сонетов Микеланджело и стихотворений одного из персонажей романа Ф. Достоевского «Бесы»), Пятнадцатом (струнном) квартете и Сонате для альта и фортепиано.

Однако, чтобы более глубоко окунуться и постараться прочувствовать векторность «музыкальных» размышлений Д. Шостаковича, наверное, целесообразно хотя бы мельком взглянуть на отдельные штрихи жизненного «портрета» композитора и чуть «дотронуться» до отдельных струн его души. В целом, о его жизни, творчестве написаны тома литературы. Воспоминания. Аналитические статьи. Но Д. Шостакович – это неимоверно широкая личность, поэтому вряд ли кому-либо, даже в объемной монографии, удастся охватить все детали, могущие характеризовать этого человека или помочь досконально разобраться в хитросплетениях его жизни. В этой связи, повторимся, автор попытался обратить внимание на некоторые тонкости, могущие хоть отчасти пролить свет на внутренний мир композитора. 

Позволит ли данный подход глубокому «вхождению» в смысловую нагрузку последних сочинений Д. Шостаковича, решать читателю. Со своей стороны, автор посчитал актуальным (в преддверие взгляда на эти произведения), рассмотреть и две симфонии Д. Шостаковича, созданные в разные периоды его творческой деятельности. Это, возможно, также позволит понять, насколько для композитора было важно вкладывать в сочинения свои мысли, сердце, душу. Что в особенности и проявилось в его фактическом осмыслении пройденного земного цикла в произведениях 1974-1975 гг.     

Попытаемся…

 

Фрагменты портрета в минимальном разрезе 

В 21-летнем возрасте Д. Шостакович написал об упреке со стороны матери в его «нежизнерадостности». «Меня и самого это смущает, – поделился он, – но в конце концов это не так важно по сравнению с вечностью». Однако,  «скверно то, что я очень одинок». Переживать «все плохое, окружающее тебя, внутри себя, стараясь быть максимально сдержанным, и при этом проявлять полное спокойствие куда труднее, чем кричать, беситься и кидаться на всех»(3).

Лично знакомая с Д. Шостаковичем советская писательница Галина Серебрякова пишет, что еще в период юношества композитора она «уловила   

сосредоточенность его в самом себе, то странное отчуждение, которое присуще всем поглощенным одной целью, идеей, страстью, стремлением людям». По ее впечатлению, юноша, «казалось, жил главным образом в мире своих глубоко скрываемых ощущений и тревожных поисков»(4/а). 

Прошедшая школу Д. Шостаковича блестящая азербайджанская пианистка, композитор, педагог Эльмира ханум Назирова отмечает, что он «ни с кем не делился своими переживаниями, был необыкновенно замкнут. Создавалось впечатление, что этот человек целиком и полностью жил внутри себя»(5/а).

Из откровений его учеников высвечивается скромность и щепетильность Д. Шостаковича, не желавшего доставлять проблем кому-либо. Азербайджанский композитор, народный артист СССР Кара Караев отмечает, что свои замечания студентам Д. Шостакович высказывал «очень мягко, но чрезвычайно убедительно»(6). Э. Назирова вспоминает, как он «никогда не ждал, чтобы к нему подходили», даже студенты. Увидя кого-либо, «первый подбегал и здоровался». Сколько бы к нему не обращалось музыкантов, «даже любителей», никого «он не оставлял без внимания и никогда ни  ком не говорил плохо». На вопрос о причинах отсутствия критики Д. Шостакович раскрывал: «Но ведь от того, что я скажу, человек не станет лучше – а вдруг у него все-таки появится вдохновение!». Даже когда ему не нравилось сочинение, он не говорил об этом «прямо», считая, что никто не имеет права судить с позиции это хорошо, а это плохо»(5/б).  

В этом контексте супруга композитора – Ирина Антоновна – раскрывает, что Д. Шостакович «умел себя поставить на место того человека, который к нему обращался. Мог делать замечания человеку, когда видел, что тот в музыке может идти дальше. Если он видел, что человек достиг своего потолка, то говорил, что это очень хорошо»(7). 

Причину же того, почему он редко дирижирует своими сочинения, Д. Шостакович обрисовал таким образом: «Знаете, мне стыдно встать спиной к публике»(5/в).

 

Отблеск А. Чехова и П. Чайковского?

«Если бы мне вдруг понадобилось написать диссертацию о каком-то писателе, – однажды произнес Д. Шостакович, – то я бы выбрал Чехова, настолько я ощущаю свою близость с ним. Читая его, я иногда узнаю себя, чувствую, что на месте Чехова поступил бы точно так же, как он в реальной жизни»(8). В частности, свой «образ» Д. Шостакович ассоциировал с героем  рассказа Антона Павловича «Палата N 6» – Андреем Рагиным, и вследствие его действий, и когда тот «мыслит»(9). 

Поэтому обратим внимание, что А. Чехов представляет главврача городской психиатрической больницы Рагина человеком, который «чрезвычайно любит ум и честность, но чтобы устроить около себя жизнь умную и честную, у него не хватает характера и веры в свое право». Рагин, называющий книги – нотами, а беседу с умным человеком – пением, и убежденный в том, что «покой и довольство человека не вне его, а в нем самом», не верит в бессмертие души. 

Весьма симптоматично, что своей сюжетной линией А. Чехов к концу повествования помещает Рагина… в палату для психически больных (попросту говоря, сумасшедших)(10). А как писал в преломлении к этому чеховскому шедевру русский писатель Михаил Альбов, «там, где нормальным законом жизни служат полное одиночество, тупая, сонная жизнь», где «кругом царит бесправие, невежество, деспотизм и тупая, веками воспитанная покорность судьбе, – там честные, благородные люди или люди с высокими интересами оказываются аномалией, странной, бьющей всем в глаза». Эти лица либо, не выдерживая своей «отчужденности» от общества, «сливаются с ним», либо сходят с ума, либо социум сам «не переваривает их и зачисляет в число сумасшедших»(11).  

В этом ракурсе интересно «соединение» Д. Шостаковичем А. Чехова с выдающимся русским композитором Петром Ильичем Чайковским, к которому он относился с неимоверным пиететом. По его словам, эти две личности роднит не только «эмоциональный характер» лиризма обоих, но, главным образом, «полное отсутствие в их творческом характере равнодушия» к окружающей действительности. «Горячая кровь всегда пульсировала под сдержанной формой их художественных произведений». Этих мастеров также объединяет «схожесть ощущения трагического в жизни»(12).         

Данные высказывания Д. Шостаковича привлекают внимание по той причине, что как раз в озвученном ключе он подходил к своим сочинениям, отражая реальную действительность и делясь со слушателями наболевшим. Как писал советский музыковед, педагог Лев Мазель, исследования которого музыкальных стиля, форм, синтаксиса, а также гармонии и т. д. позволили рассматривать сугубо музыкальные знаковые системы в их философско-эстетической конкретности и обобщённости (он ввел в музыкознание понятия «художественное открытие»), «идейно-эмоциональный диапазон симфоний Шостаковича громаден: от напряженно идущей “накаленной” мысли до светлой пасторальности; от жутких образов зла и насилия до возвышенной лирики, обобщенной и чистой; от величественной скорби и гневного пафоса обличения до блестящего, сверкающего остроумия и мягкого юмора»(13/а). 

То есть все его важные произведения – плод раздумий, т. к., по убеждению Д. Шостаковича, «в композицию не входят через парадную дверь. Надо ко всему прикоснуться и пропустить все через себя». При этом, как пишет Г. Серебрякова пишет, с раннего периода Д. Шостакович «всегда искал новое в музыкальной форме и содержании и, даже разрушая, создавал». Это иногда звучало как «революционный вызов». Не случайно, она называет его психологом и мыслителем в музыке. Также Г. Серебрякова обращает внимание на очень интересную деталь. По ее словам, убийственным был «его сарказм», и он  любил «шутить за роялем, не только пользуясь словом, но и звуком», как-то «мгновенно» превращая «в фокстроты классические марши». Ритм этой музыки «отвечал законам джаза»(4/б).

Не спонтанно среди симфонических циклов Д. Шостаковича, как то фиксирует Л. Мазель, «нет двух таких, которые были бы сходны между собой по соотношениям и функциям частей». Композитор «каждый раз находит новое и индивидуальное “решение” цикла». Общим является «лишь резкая контрастность частей и в то же время их необыкновенное единство». Всякий раз «идейно-художественный комплекс получает новое, оригинальное, неповторимо индивидуальное выражение». Мало того, в целях более глубокого (внутренней потребности) отображения желаемого Д. Шостакович не чурался резкости контрастных сопоставлений в симфониях. Поэтому в его произведениях взаимодействуют «различные типы музыкального мышления» и жанрово-стилистические «планы», что «оправдывается единством более широкой стилевой системы» и «идейной концепции произведения»(13/б).

Драматургия разноцветия

В то же время, вплоть до сегодняшнего дня, очень часто проявляются попытки представить образ (да и творчество) Д. Шостаковича исключительно через призму черного или белого оттенка. Причиной этого обычно высвечивается тот факт, что, с одной стороны, подвергаясь немалым нападкам (1936 и 1948 гг.) по линии власть придержащих (обвинения в написании сочинений «шиворот-навыворот» и антинародного толка; запрет на исполнение его произведений; увольнение с занимаемых должностей и т. д.), с другой, – он был ими же обласкан (должностями, званиями, государственными премиями, выездами за рубеж и т. д.). 

Например, по убеждению ученика Д. Шостаковича, основоположника симфонической музыки Азербайджана Джевдета Гаджиева, «музыкальный талант» композитора «не смог бы подняться на такую высоту, если бы в этом художнике не было таланта человечности и доброты»(14). 

Французский писатель, драматург, литературный критик ХХ века Жан-Ришар Блок определял особенный «материк Шостаковича» страной «для гигантов», в которой малейший шаг» измеряется верстами, «обычные масштабы смещены, изменены, преобразованы соответственно какому-то новому мерилу»(15). 

В то же время, прекрасный русский композитор  Георгий Свиридов констатировал: «Мы должны знать не только о «преследовании» Шостаковича, которое все помнят, но и о его положении государственного Фаворита, увешанного наградами и пропагандируемого государством более, чем какой-либо иной композитор за всю историю музыки»(16).

Советский композитор (в 1981 г. эмигрировал в Германию) Виктор Суслин отмечал, что, слывя «символом внутреннего сопротивления режиму не только в советско-либеральных кругах, но и в собственной душе», Д. Шостакович подписывал «десятки партийно-директивных статей в центральной прессе» и «политические доносы». Носимая им «маска распятого страдальца нисколько не помешала ему делать блестящий бизнес по всем правилам советского общества». «Каково время, такова и совесть», – резюмировал он. Свое полное согласие с изложенным В. Суслиным подтвердила ученица Д. Шостаковича, известный композитор Галина Уствольская(17). 

В данном аспекте вопрос далеко не в наличии возможных значимых причин, могущих находиться за  каждой из оценок композитора. Но линия на «размежевание» Д. Шостаковича исключительно на белый или черный формат перекочевала и в наши дни. 

В целом, нельзя не согласиться, что, нередко выдвигая свой голос в защиту несправедливо ущемленных (по убеждению Д. Шостаковича) деятелей искусства, когда на это мало кто готов был пойти, он публично произносил провластные высказывания и создавал музыкальные произведения в духе «социалистического реализма» (демонстрируя понимание им критики). Так, в 1958 г. в письме советскому искусствоведу и театроведу, профессору Петербургской консерватории Исааку Гликману он писал: «Я аккуратно посещаю репетиции моей оперетты [Москва, Черемушки]. Горю со стыда. Если ты думаешь приехать на премьеру, то советую тебе раздумать. Не стоит терять время для того, чтобы полюбоваться на мой позор. Скучно, бездарно, глупо. Вот всё, что я могу тебе сказать по секрету»(18/а).

Судя по откровениям Д. Шостаковича, звучащих в письмам лицам, которым он доверял, данная ситуация неимоверно мучала его, если не сказать, довлела над ним. Он в буквальном смысле съедал себя из-за происходящего. Хотя и при этом оставался борцом. А как иначе трактовать, что он написал музыку к стихам «Родина слышит, родина знает», где звучат и такие строчки:

Но не сдается, правый и смелый!..

Сколько бы черная буря ни злилась,

Что б ни случилось,

Будь непреклонным, товарищ!

(В скобках отметим, что Юрий Гагарин, спускаясь на землю после первого в мире полета в космическое пространство, пел эту песню, 19).  

Советский и российский музыковед Марк Арановский отмечал, что произведения Д. Шостаковича, выполненные по «социальному заказу», написаны «безликим традиционным языком, и если бы не сверкающий иногда в них отблеск гения, трудно было бы признать, что они принадлежат перу одного из самых своеобразных композиторов XX века». По его словам, Д. Шостакович «хорошо отдавал себе отчет, где проходит линия размежевания»(20).

В плане не свойственной ему «Песни о лесах» он рассказывал Э. Назировой, как в «течение нескольких часов накатал» что-то «левой рукой», но за данную работу, «к моему удивлению и ужасу, мне жали руки и дали денег»(5/а) (имеется в виду получение им в 1950 г. – в том числе за эту ораторию – Сталинской премии). 

Без сомнений, страх в те годы буквально сквозил в людях. Одно неосторожное слово или действие могло привести к непредсказуемым последствиям. Не думать об этом Д. Шостакович не мог. Как не мог и не творить, ибо его талант не позволял не идти вперед, к новым творческим вершинам. Но, по-Арановскому, Д. Шостакович, будучи «данником» режима, не был его «вассалом». «Данью» он пытался «откупиться» и «оградить территорию подлинного искусства от идеологических посягательств»(21). 

В любом случае, насколько эту широчайшую личность (и его музыку) можно оценивать через призму «одноцветности» (черного или белого)? Ведь он по сути был многогранным («полифоничным»)  индивидуумом. Поэтому даже в «разноголосии» его произведений проявляется единый человек, естественно, со своими слабостями и сильными сторонами: вклинившимся в него страхом и надеждой вырваться из замкнутого круга. Данное уникальное многоголосие и составляет драму сочинений Мастера, отражающих его личную драму. Потому кажущийся в некоторых случаях диссонанс – в действительности единый голос, лишь варьируемый в тех или иных тональностях. В нотах слышна внутренняя борьба человека, когда сильнейшая нравственная составляющая вынуждена идти на конформизм с действительностью, чтобы не позволить перемолоть тебя. 

Ирина Антоновна подчеркивала: «Дмитрий Дмитриевич был беззащитен, как каждый из нас, и ему было что терять: за ним стояла судьба его сочинений, с которыми расправлялись без стеснения, судьба дара, ему выпавшего, который он ставил выше себя и честно и истово отрабатывал всю жизнь, уходя от своих преследователей и запутывая их»(22).

Как раз внутренний конфликт и создает иногда проявляющуюся внешнюю музыкальную «атональность», в реалии остающейся полифонической гармонией, правда, в уже новых качествах и формах, позволяющих сплетаться вроде бы несплетаемому. Но разве это же несплетаемое (на первый взгляд) не живет внутри каждого нас, как бы нам и не хотелось признавать данный фон? А если живет, значит, оно может найти отзвук в искусстве, в частности, на музыкальном поле. Здесь и целесообразно видеть источник сильнейшей драматургии произведений Д. Шостаковича, оказывающих мощнейшее воздействие на слушателя.

Попробуем рассмотреть это на примере двух его симфоний, совершив, для начала, экскурс в годы Второй мировой войны.

 

[ratingss]