Юлия Ольшевская-Хатценбёллер

Страна: Германия

Юлия Ольшевская-Хатценбёллер — российская писательница и поэтесса, член Союза писателей Москвы, лауреат и дипломант международных поэтических конкурсов, включая “Stabia in Versi” (Italy, Napoly, 2021), Open Eurasian Literary Festival&Book Forum (OEBF-2021, 2022) и также конкурсы, проводимые издательством “STELLA-Verlag” (Germany, 2019, 2020, 2021, 2022). автор книг, научных статей и монографий по истории и теории искусства, изданных в России и ФРГ, почётный член Literarishe Gesellschaft Heidelberg, Международной Гильдии писателей и Евразийской творческой гильдии (Лондон). Юлия Ольшевская-Хатценбёллер родилась в России (Новосибирск), там же получила два высших образования — филологическое и музыкальное, окончив вокальный факультет Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки по специальности «академическое пение». В начале 2000-х автор много выступала с концертами классической музыки и собственными авторскими музыкально-литературными вечерами, несколько раз становилась лауреатом значимых литературных конкурсов, включая конкурс молодых поэтов и писателей России и стран СНГ «ФОРУМ» (Москва-Липки). Книги автора многократно принимали участие в международных литературных выставках в Санкт-Петербурге, где и была издана вторая книга писательницы – «POST SCRIPTUM». В 2011 г. Юлия Ольшевская оканчивает аспирантуру Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. В том же году она с успехом защищает диссертацию по теме “Творческая личность в контексте музыкально-синтетических тенденций Серебряного века”. Является кандидатом искусствоведения. В настоящее время Ю. Ольшевская пишет книги, продолжает научно-исследовательскую работу по теме докторской диссертации, развивает собственный научно-просветительский проект, регулярно принимает участие в работе литературных и музыковедческих конференций в ФРГ и России. Печаталась в издательствах “Вагриус”, “Шандал” (Санкт-Петербург), “Летний сад” (Москва), автор поэтических сборников – “Цвет моря”, “Post Scriptum”, “День в Лиссабоне”,” Ars Musica“ (Stella-Verlag, 2019). Искусство поэзии Юлии Ольшевской-Хатценбёллер было отмечено почётным дипломом в номинации «За верное служение отечественной литературе» на международном литературном конкурсе «Русский стиль» («Хранители наследия в действии»), прошедшем в 2018 году в г. Праге. В 2019 году сразу две литературные работы Юлии Ольшевской – эссе «FONTENAY-AUX-ROSES» (о «парижских» встречах и многолетнем литературном общении с издательницей альманаха «СИНТАКСИС» М. В. Розановой) и цикл стихотворений «Сон-Париж» были также отмечены почётными дипломами международного конкурса «Русский STIL-2019» в Париже. В 2020 цикл стихотворений Ю. Ольшевской «Сны византийца» вошёл в шорт-лист международного конкурса в рамках Ассамблеи «На земле Заратуштры», финал которого состоялся осенью 2020. В 2020 году по итогам международного конкурса Юлии было присуждено звание «Художник слова». 2021 год стал для поэтессы особенно значимым: её поэтические работы были отмечены Grand Prix и званиями лауреата поэтического конкурса сразу на трёх международных литературных фестивалях, включая итальянский “STABIA IN VERSI” (июнь 2021, Неаполь, Италия), “VOICES OF FRIENDS” (фестиваль в Боровом, Кахахстан), проводимый Международной Творческой Гильдией (London), и третий – литературный фестиваль “НА ЗЕМЛЕ ЗАРАТУШТРЫ” (International Creative Gilde, Germany). Книга Ю. Ольшевской-Хатценбёллер «Ars Musica» также была отмечена несколькими литературными наградами и вышла в финал на международном конкурсе «Открытая Евразия», прошедшем в конце 2019 г. в Лондоне и Брюсселе. Произведение «FONTENAY-AUX-ROSES» (о «парижских» встречах и многолетнем литературном общении поэта с издательницей альманаха «СИНТАКСИС» М. В. Розановой), посвященное поездке в поместье Розановой также было отмечено призовым местом на международном конкурсе Open Eurasian Literary Festival&Book Forum, проводимом в Мельбурне (Австралия) в 2022 году. Живёт в Германии, муж гражданин Германии А. Хатценбёллер, двое детей.

Country: Germany

My name is Yulia Olshevskaya, I am a poet and singer. I have graduated from Novosibirsk State Conservatory (vokal faculties, post-graduate studies). 2008- 2012 I have studied in Heidelberg University (seminars in philological and philosophical faculties) and Mannheim conservatory (vokal). The theme of my dissertation is connected with problems of Synthesis of Arts in Russian musical Culture of the end of 19. – beginning of 20. Century. 2005-2019 – I have publisched grate many works about music, philosophy and literature and 4 books: „Prolog“,VAGRIUS Moskow; „Post Scriptum“ „Schandal-Visson“ Sankt-Peterburg; „One day in Lisbon“ “Letnyi Sad“ („Sommer Garden“) My work is also about connection between music and different musical forms in literature and painting of Symbolism and Avant-garde. (for example, musical poetry of the beginning of 20th century of A. Bely, musical painting of Churlenis, Borisov-Musatov, Kandinskij). Music was a symbol of Spirit, symbol of Civilization for grate many composers – like Stravinskij, Skryabin, and poets like Valeri Brusov, Andrej Belyj, Alexander Blok. One of the most important ideas of Symbolism is a central idea of Grand Art – intellectual, philosophical and artistic synthesis. The main thesis of my books and essays “Music as a center of Arts of Silver Age” supports a “conception of the dialogue and synthesis” – dialogue between music, philosophy and literature. Degree: Doctor of Arts. 

Отрывок из статьи “Серебряный ларец: Ахматова и симврлизм в семантическом аспекте античности”

1.

Античность – в полном соответствии с ренессансным характером Серебряного века – оказалась поистине неисчерпаемым источником для его творцов и деятелей, мыслителей и художников: она породила глубокие научные изыскания, лингвистические споры, культурологические и археологические открытия, новые взгляды и теории в области философии, теософии и богословия, которые в неразрывном единстве определили общую тональность культурного настроя начала века: «Культурная история каждого из народов была маленьким ручейком до тех пор, пока в нее не влилась широкая река античности, принесшая с собой все идеи, которыми наш ум живет и в настоящее время…»[1]

Особая общественная атмосфера, делающая Личность центром новой культуры Серебряного века, определяла характерные черты, присущие многим ее ведущим представителям – В. Соловьеву, Вяч. Иванову, А. Скрябину, К. Бальмонту, А. Белому, А. Блоку:

– мистическая и духовная одаренность;

– стремление к «мистериальности»;

– мифологизация действительности, включающая «жизнетворчество»;

– особая «духовная созерцательность», исследующая глубины Вселенной и человеческой личности;

–   тяготение к духовному синтезу;

–   ощущение «катастрофичности» времени;

–  эсхатологические настроения.

Как думается, во многом именно вследствие своей чуткости к духовным поискам, тяготению к «мистическому» и «трансцендентному», воспринятому через программные построения символизма, художественная культура периода Серебряного века так органично восприняла «мир» восточных (в частности, китайской и японской) культур.

Эстетический дискурс Серебряного века стал своего рода «плавильней смыслов», где смешивались целые пласты самых различных культур, начиная с ее «золотого века» – античности – до культуры Нового и Новейшего времени.

Степень же их взаимного воздействия невозможно переоценить, и в качестве примеров здесь следует привести уже упомянутые Ballets russes Сергея Дягилева в Париже, которые продолжают влиять на художественное мышление многих поколений европейцев; музыкальный язык Александра Скрябина, повлиявший и проявившейся впоследствии в синтетической «мистериальности» Штокгаузена, оказавший влияние на концепцию новой венской школы (А. Берг, А. Шенберг), на творчество Д. Кейджа, О. Мессиана и Д. Лигетти; поэзия поздних символистов, М. Цветаевой и Б. Пастернака, которая «генетически» была связана с музыкой, литературой и философией Германии; музыкально-театральные постановки В. Мейерхольда, открывшие новую страницу развития мирового театра – от Г. Крэга и Сада Якко до новейших постановок В. Фокина и театрального «Центра им. Мейерхольда».

Европоцентризм, также являвшийся одной из характерных черт атмосферы новой эпохи, развивавшийся с начала XVIII в., наделил человека культуры России рубежа веков такими противоречивыми чертами, как ощущение собственной «провинциальности», недостаточной вовлеченности в мировой культурный процесс, как «тоска по мировой культуре» (О. Мандельштам) – и, одновременно, ощущением «размежевания» с отечественной культурной традицией, ощущение ухода «родной почвы» из-под ног.

Вследствие того, что русский символизм как часть культуры Серебряного века, был интегрирован в область европейской культурной традиции – Р. Вагнер, Ф. Ницше (к этому направлению принадлежали Вяч. Иванов, А. Скрябин, А. Белый), П. Верлен, Ш. Бодлер, Н. Ленау, О. Уайльд, Э. Паунд, прерафаэлиты – формирование нового эстетического направления протекало особенно сложно и противоречиво.

Вместе с тем, считаем нужным подчеркнуть, что амбивалентность, как основное, корневое свойство культуры Серебряного века, предопределило и обратный процесс, связанный с непосредственным влиянием русского искусства на культуру и искусство стран западной Европы – в особенности Германии и Франции.

Амбивалентность или двойственность сил, формирующих культурную эпоху, также определяла ее «атмосферу», ее семантику и пафос, ее значение в трансисторическом контексте, в соотношении с предшествующими и последующими эпохами.

            Действительно, понятие «возрождение» чрезвычайно близко Серебряному веку, оно осознавалось изнутри культуры и как подъем, бурное развитие, и в традиционном семантическом аспекте повторности, возвращения к утерянным истокам, к Золотому веку, иначе – античности.

            Приведем убедительное высказывание Н. Бердяева, создающего точную панорамную картину культуры России рубежа XIX–XX вв.: «В русском верхнем культурном слое начала века был настоящий ренессанс духовной культуры, появилась русская философская школа с оригинальной религиозной философией, был расцвет русской поэзии, после десятилетий падения эстетического вкуса пробудилось обостренное эстетическое сознание, пробудился интерес к вопросам духовного порядка, который был у нас в начале XIX века. Впервые может быть в России появились люди утонченной культуры, граничащей с упадочностью. Это было время символизма, метафизики и мистики. Люди русского культурного слоя стояли вполне на высоте европейской культуры. Огромное значение имел в это время Ницше, влияние которого встречалось с влиянием Достоевского. Из немецкой философии наибольший интерес вновь вызывали такие мыслители как Шеллинг и Фр. Баадер. Прошли через Ибсена, через французских символистов. Но русский символизм не остался в сфере эстетико-художественной, он быстро перешел в сферу религиозно-мистическую. Вновь были открыты и получили значение русские мыслители полузабытые или еще малоизвестные и неоцененные – Хомяков, Вл. Соловьев, К. Леонтьев, Н. Федоров, В. Розанов… Это было время, когда на башне Вячеслава Иванова, так называлась квартира на шестом этаже против Таврического дворца самого утонченного из русских поэтов-символистов, каждую среду происходили беседы на эстетико-мистические темы… Между верхним и нижним уровнями русской культуры не было практически ничего общего. Имел место полный раскол. Жили как бы на разных планетах»[2].

Об этом также свидетельствует широкое развитие ведущих идей русской религиозной философии, творческая деятельность художественных направлений, в частности, абрамцевского кружка, направленная на возрождение русского прикладного искусства, музыкальное творчество С. Танеева, А. Лядова, Н. Римского-Корсакова, И. Стравинского, активно включавших фольклорные темы в свои произведения, переосмысливших роль фольклорного начала.

Строгость форм, единство общей «тональности» искусства данной эпохи, динамизм и пластичность, способность к порождению новых смыслов, предельно сгущенное «смысловое» поле, усиленное концепциями синтезадуховного, художественного, религиозно-философского – именно так проявлялись свойства диалогичности культуры и панмузыкальности нового синтетического искусства.

Предельная интенсивность культурной жизни в целом, а также ярко выраженная диалогичность как корневое свойство культуры Серебряного века способствовала усилению ведущих синтетических тенденций искусства, т. е. панмузыкальный синтез, как синтез законченных, структурированных в материале художественных произведений был усилен за счет влияния синтеза восточно-западного, а также духовного  синтеза.

Действительность и экзистенция, их схождения и неизбежные противоречия на рубеже веков воспринимались со всей остротой и сложностью проблематики, заставляли Творческую личность совершенно по-новому воспринимать и собственное «я», в его изменившихся и трансформировавшихся отношениях с окружающим миром в целом, и художественной жизнью в частности.

Попробуем вычленить в качестве основных некоторые черты, определяющие неповторимость и своеобразие художественного мышления Серебряного века:

  • «диалогизм» художественной культуры и «диалогичность» различных видов творчества – музыки, литературы и философского познания мира;
  • стремление к эстетизации действительности;
  • представление об «идеальном» прошлом искусства, его настоящем и будущем, тяготение к истокам искусства и культуры;

–  изменившиеся представления о «прекрасном» и «возвышенном» в искусстве;

–  формирование особой системы представлений и уникальной логики мышления, тяготеющей к логике, психологии и семантике античного мира, тяготение к мифологизации, обращение к мифу как основе «мистериального действа»;

–    акцентуация «личностного начала» в искусстве;

– особый художественный язык, получивший статус одного из основных измерений Серебряного века;

    Именно эти черты диктовали новое содержание в соответствующих ему пластических формах, с чем связывалась основная идея создания искусства большого стиля – Grand Art, отражающего эстетические и этические идеалы Серебряного века, и именно они стали тем экзистенциальным основанием, тем ценностным базисом, согласно которому проектировалась и строилась новая модель жизни.  

      Помимо этого, они стали основанием всего процесса «жизнестроительства», как некоего постоянно направленного вектора, определившего судьбы многих художников Серебряного века – В. Соловьева, Вяч. Иванова, А. Скрябина, А. Белого, А. Ахматовой.

 

*

 

 Истинная поэзия должна быть легкой, почти прозрачной, словно бы сотканной из тончайшего материала — шёлка ли шифона, и возникать ей предписано свыше тоже легко, без «оглядки» на чужие тексты. И чем сложнее смысл и подтекст, неизбежно заключенный в по-тютчевски многозначительном Слове, тем более классическими, выверенными в рамках великой традиции и неизменно остающимися в поле великой культуры, должны быть ее прекрасные формы. Восстанавливать она может лишь смысл, изначально присущий Слову как началу Бытия. Ее ударная энергия может работать как паровой шар Герона в античном театре – как вечный механизм, перекачивающий чужую энергию жизни…

            Многие исследователи отмечают крайнюю степень аскетичности в выборе поэтических средств, применяемых ранней Ахматовой.

            Наряду с этим, ее революционный поэтический метод основан на принципе безошибочно и счастливо найденного поэтессой почти античного музыкального равновесия: во-первых, на уровне просодии, между метроритмическими структурами стихотворения и во-вторых, на уровне Слова, несущего смысл.

            Подобно своему великому учителю, автору переводов театра Эврипида, Иннокентию Анненскому, Анна Ахматова не «слагает стихи», а именно говорит эпическим, почти гомеровским языком – настолько просты и ясны ее строки в своей классической и оттого прекрасной, сродни античной, первозданности:

 

«Сжала руки под темной вуалью…» (1911)[3]

«Было душно от жгучего света…» (Смятение,1913)[4]

Строго отмеренный и счастливо выраженный музыкальный тон и длительность звучания каждого слова, исключительная выразительность каждого тропа, применяемой метафоры или символа, к которому обращается поэт, обусловлены строгой дисциплиной, точной деталировкой и сознательно выдерживаемой аскезой в выборе определенных поэтических средств.

Эта же царскосельская, аристократическая, сродни пушкинской, избирательность – когда слово выбирают так, как выбирают друга, раз и на всю жизнь – утверждается Ахматовой затем и в искусстве перевода.

Ее поэтическая сущность — это уверенность исполненной изящества женщины и большого труженика в поэзии, ведь она в своем поэтическом развитии опиралась на опыт всего предшествующего, еще пишущего со словоерсами и «ятями» века Александра Пушкина и Федора Тютчева.

Учителем и наставником в поэзии Ахматовой принято считать И. Анненского, прекрасного поэта-символиста, который, по горькому слову поэтессы-прорицательницы, «славы не дождался», и это влияние трудно переоценить как в плане поэтического становления ранней Ахматовой-акмеистки, так и в ее дальнейшей переводческой деятельности.

[1]             Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей: Научно-популярные статьи профессора С.-Петербургского университета. 3-е изд. СПб.,1911. Т.2. С. 77.

[2]    Бердяев Н. Сборник статей // Библиотека «Вехи». 2004. URL: http://www.vehi.net

[3]    Анна Ахматова. Сочинения. Том первый//Стихотворения и поэмы. – М.: «Художественная литература». 1990 — С.25

[4]    Там же. – С. 49

 

1 Звезда2 Звезды3 Звезды4 Звезды5 Звезд (Пока оценок нет)

Загрузка…