Юлия Ольшевская-Хатценбёллер

Отрывок из статьи “Серебряный ларец: Ахматова и симврлизм в семантическом аспекте античности”

1.

Античность – в полном соответствии с ренессансным характером Серебряного века – оказалась поистине неисчерпаемым источником для его творцов и деятелей, мыслителей и художников: она породила глубокие научные изыскания, лингвистические споры, культурологические и археологические открытия, новые взгляды и теории в области философии, теософии и богословия, которые в неразрывном единстве определили общую тональность культурного настроя начала века: «Культурная история каждого из народов была маленьким ручейком до тех пор, пока в нее не влилась широкая река античности, принесшая с собой все идеи, которыми наш ум живет и в настоящее время…»[1]

Особая общественная атмосфера, делающая Личность центром новой культуры Серебряного века, определяла характерные черты, присущие многим ее ведущим представителям – В. Соловьеву, Вяч. Иванову, А. Скрябину, К. Бальмонту, А. Белому, А. Блоку:

– мистическая и духовная одаренность;

– стремление к «мистериальности»;

– мифологизация действительности, включающая «жизнетворчество»;

– особая «духовная созерцательность», исследующая глубины Вселенной и человеческой личности;

–   тяготение к духовному синтезу;

–   ощущение «катастрофичности» времени;

–  эсхатологические настроения.

Как думается, во многом именно вследствие своей чуткости к духовным поискам, тяготению к «мистическому» и «трансцендентному», воспринятому через программные построения символизма, художественная культура периода Серебряного века так органично восприняла «мир» восточных (в частности, китайской и японской) культур.

Эстетический дискурс Серебряного века стал своего рода «плавильней смыслов», где смешивались целые пласты самых различных культур, начиная с ее «золотого века» – античности – до культуры Нового и Новейшего времени.

Степень же их взаимного воздействия невозможно переоценить, и в качестве примеров здесь следует привести уже упомянутые Ballets russes Сергея Дягилева в Париже, которые продолжают влиять на художественное мышление многих поколений европейцев; музыкальный язык Александра Скрябина, повлиявший и проявившейся впоследствии в синтетической «мистериальности» Штокгаузена, оказавший влияние на концепцию новой венской школы (А. Берг, А. Шенберг), на творчество Д. Кейджа, О. Мессиана и Д. Лигетти; поэзия поздних символистов, М. Цветаевой и Б. Пастернака, которая «генетически» была связана с музыкой, литературой и философией Германии; музыкально-театральные постановки В. Мейерхольда, открывшие новую страницу развития мирового театра – от Г. Крэга и Сада Якко до новейших постановок В. Фокина и театрального «Центра им. Мейерхольда».

Европоцентризм, также являвшийся одной из характерных черт атмосферы новой эпохи, развивавшийся с начала XVIII в., наделил человека культуры России рубежа веков такими противоречивыми чертами, как ощущение собственной «провинциальности», недостаточной вовлеченности в мировой культурный процесс, как «тоска по мировой культуре» (О. Мандельштам) – и, одновременно, ощущением «размежевания» с отечественной культурной традицией, ощущение ухода «родной почвы» из-под ног.

Вследствие того, что русский символизм как часть культуры Серебряного века, был интегрирован в область европейской культурной традиции – Р. Вагнер, Ф. Ницше (к этому направлению принадлежали Вяч. Иванов, А. Скрябин, А. Белый), П. Верлен, Ш. Бодлер, Н. Ленау, О. Уайльд, Э. Паунд, прерафаэлиты – формирование нового эстетического направления протекало особенно сложно и противоречиво.

Вместе с тем, считаем нужным подчеркнуть, что амбивалентность, как основное, корневое свойство культуры Серебряного века, предопределило и обратный процесс, связанный с непосредственным влиянием русского искусства на культуру и искусство стран западной Европы – в особенности Германии и Франции.

Амбивалентность или двойственность сил, формирующих культурную эпоху, также определяла ее «атмосферу», ее семантику и пафос, ее значение в трансисторическом контексте, в соотношении с предшествующими и последующими эпохами.

            Действительно, понятие «возрождение» чрезвычайно близко Серебряному веку, оно осознавалось изнутри культуры и как подъем, бурное развитие, и в традиционном семантическом аспекте повторности, возвращения к утерянным истокам, к Золотому веку, иначе — античности.

            Приведем убедительное высказывание Н. Бердяева, создающего точную панорамную картину культуры России рубежа XIX–XX вв.: «В русском верхнем культурном слое начала века был настоящий ренессанс духовной культуры, появилась русская философская школа с оригинальной религиозной философией, был расцвет русской поэзии, после десятилетий падения эстетического вкуса пробудилось обостренное эстетическое сознание, пробудился интерес к вопросам духовного порядка, который был у нас в начале XIX века. Впервые может быть в России появились люди утонченной культуры, граничащей с упадочностью. Это было время символизма, метафизики и мистики. Люди русского культурного слоя стояли вполне на высоте европейской культуры. Огромное значение имел в это время Ницше, влияние которого встречалось с влиянием Достоевского. Из немецкой философии наибольший интерес вновь вызывали такие мыслители как Шеллинг и Фр. Баадер. Прошли через Ибсена, через французских символистов. Но русский символизм не остался в сфере эстетико-художественной, он быстро перешел в сферу религиозно-мистическую. Вновь были открыты и получили значение русские мыслители полузабытые или еще малоизвестные и неоцененные – Хомяков, Вл. Соловьев, К. Леонтьев, Н. Федоров, В. Розанов… Это было время, когда на башне Вячеслава Иванова, так называлась квартира на шестом этаже против Таврического дворца самого утонченного из русских поэтов-символистов, каждую среду происходили беседы на эстетико-мистические темы… Между верхним и нижним уровнями русской культуры не было практически ничего общего. Имел место полный раскол. Жили как бы на разных планетах»[2].

Об этом также свидетельствует широкое развитие ведущих идей русской религиозной философии, творческая деятельность художественных направлений, в частности, абрамцевского кружка, направленная на возрождение русского прикладного искусства, музыкальное творчество С. Танеева, А. Лядова, Н. Римского-Корсакова, И. Стравинского, активно включавших фольклорные темы в свои произведения, переосмысливших роль фольклорного начала.

Строгость форм, единство общей «тональности» искусства данной эпохи, динамизм и пластичность, способность к порождению новых смыслов, предельно сгущенное «смысловое» поле, усиленное концепциями синтеза – духовного, художественного, религиозно-философского – именно так проявлялись свойства диалогичности культуры и панмузыкальности нового синтетического искусства.

Предельная интенсивность культурной жизни в целом, а также ярко выраженная диалогичность как корневое свойство культуры Серебряного века способствовала усилению ведущих синтетических тенденций искусства, т. е. панмузыкальный синтез, как синтез законченных, структурированных в материале художественных произведений был усилен за счет влияния синтеза восточно-западного, а также духовного  синтеза.

Действительность и экзистенция, их схождения и неизбежные противоречия на рубеже веков воспринимались со всей остротой и сложностью проблематики, заставляли Творческую личность совершенно по-новому воспринимать и собственное «я», в его изменившихся и трансформировавшихся отношениях с окружающим миром в целом, и художественной жизнью в частности.

Попробуем вычленить в качестве основных некоторые черты, определяющие неповторимость и своеобразие художественного мышления Серебряного века:

• «диалогизм» художественной культуры и «диалогичность» различных видов творчества – музыки, литературы и философского познания мира;
• стремление к эстетизации действительности;
• представление об «идеальном» прошлом искусства, его настоящем и будущем, тяготение к истокам искусства и культуры;

–  изменившиеся представления о «прекрасном» и «возвышенном» в искусстве;

–  формирование особой системы представлений и уникальной логики мышления, тяготеющей к логике, психологии и семантике античного мира, тяготение к мифологизации, обращение к мифу как основе «мистериального действа»;

–    акцентуация «личностного начала» в искусстве;

– особый художественный язык, получивший статус одного из основных измерений Серебряного века;

    Именно эти черты диктовали новое содержание в соответствующих ему пластических формах, с чем связывалась основная идея создания искусства большого стиля – Grand Art, отражающего эстетические и этические идеалы Серебряного века, и именно они стали тем экзистенциальным основанием, тем ценностным базисом, согласно которому проектировалась и строилась новая модель жизни.  

      Помимо этого, они стали основанием всего процесса «жизнестроительства», как некоего постоянно направленного вектора, определившего судьбы многих художников Серебряного века – В. Соловьева, Вяч. Иванова, А. Скрябина, А. Белого, А. Ахматовой.

*

 …Истинная поэзия должна быть легкой, почти прозрачной, словно бы сотканной из тончайшего материала — шёлка ли шифона, и возникать ей предписано свыше тоже легко, без «оглядки» на чужие тексты. И чем сложнее смысл и подтекст, неизбежно заключенный в по-тютчевски многозначительном Слове, тем более классическими, выверенными в рамках великой традиции и неизменно остающимися в поле великой культуры, должны быть ее прекрасные формы. Восстанавливать она может лишь смысл, изначально присущий Слову как началу Бытия. Ее ударная энергия может работать как паровой шар Герона в античном театре – как вечный механизм, перекачивающий чужую энергию жизни…

            Многие исследователи отмечают крайнюю степень аскетичности в выборе поэтических средств, применяемых ранней Ахматовой.

            Наряду с этим, ее революционный поэтический метод основан на принципе безошибочно и счастливо найденного поэтессой почти античного музыкального равновесия: во-первых, на уровне просодии, между метроритмическими структурами стихотворения и во-вторых, на уровне Слова, несущего смысл.

            Подобно своему великому учителю, автору переводов театра Эврипида, Иннокентию Анненскому, Анна Ахматова не «слагает стихи», а именно говорит эпическим, почти гомеровским языком – настолько просты и ясны ее строки в своей классической и оттого прекрасной, сродни античной, первозданности:

«Сжала руки под темной вуалью…» (1911)[3]

«Было душно от жгучего света…» (Смятение,1913)[4]

Строго отмеренный и счастливо выраженный музыкальный тон и длительность звучания каждого слова, исключительная выразительность каждого тропа, применяемой метафоры или символа, к которому обращается поэт, обусловлены строгой дисциплиной, точной деталировкой и сознательно выдерживаемой аскезой в выборе определенных поэтических средств.

Эта же царскосельская, аристократическая, сродни пушкинской, избирательность – когда слово выбирают так, как выбирают друга, раз и на всю жизнь – утверждается Ахматовой затем и в искусстве перевода.

Ее поэтическая сущность — это уверенность исполненной изящества женщины и большого труженика в поэзии, ведь она в своем поэтическом развитии опиралась на опыт всего предшествующего, еще пишущего со словоерсами и «ятями» века Александра Пушкина и Федора Тютчева.

Учителем и наставником в поэзии Ахматовой принято считать И. Анненского, прекрасного поэта-символиста, который, по горькому слову поэтессы-прорицательницы, «славы не дождался», и это влияние трудно переоценить как в плане поэтического становления ранней Ахматовой-акмеистки, так и в ее дальнейшей переводческой деятельности.

[1]             Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей: Научно-популярные статьи профессора С.-Петербургского университета. 3-е изд. СПб.,1911. Т.2. С. 77.

[2]    Бердяев Н. Сборник статей // Библиотека «Вехи». 2004. URL: http://www.vehi.net

[3]    Анна Ахматова. Сочинения. Том первый//Стихотворения и поэмы. — М.: «Художественная литература». 1990 — С.25

[4]    Там же. — С. 49

(Пока оценок нет)

Загрузка…